نقد یک فیلم هراس روز، با نگاهی به تاریخ سینمای وحشت

نقد یک فیلم هراس روز، با نگاهی به تاریخ سینمای وحشت

کافه سینما/ گونه وحشت را به عنوان یکی از بد نام ترین ژانرهای سینمایی می شناسند که در عین حال بسیار پرطرفدار هم است. ژانری که قدمتش به همان اغازین سال های ظهور هنر هفتم برمی گردد و از آن زمان تا به اکنون با قدرت به حیات خود ادامه داده است. پویایی این ژانر به حدی بوده که کسی مثل داریو ارجنتو که به عنوان یکی از نابغه های سینمای وحشت شناخته می شود اعتراف می کند که این گونه پرطرفدار هر پنج سال یکبار پوست اندازی می کند. موردی که نشان دهنده اینست که این ژانر همواره در جستجوی راهی برای تازه تر کردن خود و ارضای غریزه ی وحشت جوی مخاطبان اش بوده است. تجربه هم ثابت کرده که این گونه برای نیل به این هدف از هر وسیله ی که سویه ای از جذابیت درآن یافت شود استفاده می کند. از احضار انواع هیولاهای باستانی و مدرن گرفته تا استفاده های لذت جویانه و گاه بسیار اغراق شده از عناصری چون خشونت و اروتیسیسم. نگاهی اجمالی به تاریخچه ژانر هم این نکته را آشکار می کند که گونه وحشت همیشه چیزی برای غافلگیری مخاطبانش داشته است. از حلول ادبی دراکولا ها و فرانکنشتاین در سپیده دم ژانر گرفته تا کنایه های سیاسی و اجتماعی گزنده ای که با خیزش زامبی ها و مردگان متحرک از خاک درسال های اخردهه شصت و هفتاد اتفاق افتاد. بعد ها هم نوبت هجوم قاتلین سریالی نقاب دار و آدم خوارهای اره برقی به دست بود که میدان ژانر را عرصه تاخت و تاز خود قرار دهند موردی که خون تازه ای به شریان تپنده ژانر تزریق کرد. به طوری که این باله خشن و دهشتناکِ نقاب و جیغ و دشنه تا سال های دهه نود با قدرت به امپراتوری خود ادامه داد. بعد از آن هم زمانی که برخی کم کم داشتند سرنوشتی شاید مثل سینمای وسترن برایش پیش بینی می کردند و خود را آماده کرده بودند که در رثای نمونه های موفق سینمای وحشت مرثیه سرایی کنند، این گونه همیشه منعطف سینمایی در یک پوست اندازی جالب ، با روی آوردن به دلهره ها و ترس های مشرق زمین ، و با موج موسوم به جی. هارور، هوای تازه ای به دنیای غریب خود دمید و طعم جدیدی از ترس را به مخابانش چشاند. در سال های اخیر هم، هرازگاه با نبوغ فیلمسازانی چون جیمز ون، زک اسنایدر، توماس آلفردسن، فرانک دارابانت ، ارن پلی و همین سال پیش با آخرین کار خانم جنیفر کنت، بابادوک، دوستداران این ژانر این فرصت را پیدا کردند تا طعم نمونه های خوبی از این نوع سینما را دوباره مزمزه کنند.

در پی می آید به عنوان دومین فیلم بلند کارنامه دیوید رابرت میچل از آن دست فیلم هایی است که با تماشای اش، می توان هم حس و حال دلچسب برخی از نمونه های خوب سینمای وحشت بویژه دهه هشتادی اش را تجربه کرد و هم این که به زنده و پویا بودن این نوع از سینما در این دوران خوشبین بود. فیلم از همان ابتدا، با به تصویر کشیدن خیابانی خالی و محصور شده میان درختان و فضای سبز شهری و خانه هایی که به طوری منظم در امتداد آن کشیده شده اند شمایلی آشنا از یک منطقه خلوت حومه شهری را به ما نشان می دهد. موردی که با ورود ناگهانی و سراسیمه دخترکی سفید پوش به مرکز تصویر، که بی توجه به اطرافیان از چیزی فرار می کند شکلی آشنا تر به خود می گیرد. براساس آموخته ها از قواعد ژانر، عاقبت دخترک برای مان قابل پیش بینی است و می دانیم که سرانجامی همچون دیگر قربانیان گمنام چنین اثاری در انتظارش است. اما دراین سکانس دو نکته قابل تامل وجود دارد که به نوعی نشان از خط مشی حاکم بر کلیت فیلمی دارد که در ادامه می بینیم. یکی اینکه عامل تهدید یا همان هیولا برخلاف اثار ملهم از فیلم های اواخر دهه هفتاد و سال های دهه هشتاد میلادی، در این سکانس به نمایش در نمی آید و دیگر اینکه کارگردان در اقدامی عجیب، عامدانه از نمایش چگونگی به قتل رسیدن قربانی طفره می رود.

می دانیم که هیولا به عنوان یکی از مولفه های کلیدی سینمای وحشت تعریف می شود. موجودی که برای ایجاد عدم توازن در هستی یک اثر ترسناک ضروری به نظر می رسد. مو جودی که می تواند به عنوان یک تهدید خارجی تلقی شود و یا اینکه یک عنصر نابهنجار بومی به حساب آید. هیولا همانقدر که می تواند تجلی وحشت های روزمره ما باشد به همان اندازه برخاسته از معضلات و نقصان های اجتماعی و دل نگرانی های سیاسی هم هست. هیولا از طرفی می تواند ریشه در تمایلات جنسی سرکوب شده داشته باشد و یا از سویی دیگر شمایلی باشد از خود ما و شیوه زندگی کردن مان. اما یکی از جذابیت های فیلم دیوید میچل اینست که هیولایی را به ما عرضه می کند که شباهت چندانی به هیولاهای تا به امروز دیده شده ژانر ندارد. هر چند که هیولای فیلم برخاسته از ارتباط جنسی کاراکتر اصلی فیلم است اما فیلم از جهت گیری و دادن پند های اخلاقی بر خلاف آنچه در برخی از آثار متوسط دهه هشتادی دیده می شد پرهیز می کند. هیولای فیلم همانطور که جف(جیک ویری) برای جی(مایکا مونرو) توضیح می دهد چیزی است که رابطه آن دو سبب پدید آمدن اش شده و آن ها را دنبال می کند و می تواند شبیه هرکسی باشد آشنا و یا غریبه. حتی ممکن ست خود رابه شکل کسی که دوستش دارند در بیاورد. با این تعریف، هیولای فیلم زاییده دنیای کاراکتر های آن ست. موجودی که فقط توسط خالق اش دیده می شود.(موردی که سبب ناتوانی دوربینِ بی طرف در شکار تصویر هیولا در سکانس ابتدایی هم هست). هیولایی که در این جا، نه یک عنصر خارجی از فرای مرزهای جغرافیایی است و نه یک موجود نا بهنجار از داخل سرزمین. و این بار برخلاف تعابیر رایج ژانر، برخاسته از قدرت خطرناک تخیلی زنانه هم نیست بلکه جامعه مردانه را نیز هدف قرار می دهد و چاره را هرچند موقت هم شده در همراهی غمخوارانه هر دوجنس می جوید. هیولای فیلم، بیشتر شبیه چیزی است که ماریو باوا از آن به «هیولای درون» یاد می کند. موجودی زاده شده از درون خودمان که هربار در شکل و شمایلی جدید قصد بازگشت به مبدا پیدایش اش را دارد.ازین منظر بی راه نخواهد بود اگر ادعا کنیم که هیولای فیلم و کاراکترهای در خطرش، از برخی جنبه ها شباهت هایی با بیجوهای نه گانه ژاپنی (هیولاهای یک دم تا نه دم)، و مفهوم جینچوریکی به عنوان محملی برای نگهداری این موجودات اهریمنی پیدا می کنند.

فیلم سعی کرده به حس و حال آثار زیر ژانر اسلشر نزدیک شود. برای نمونه می توان به انتخاب لوکیشن حومه شهری، کاراکترهای تین ایجر، دختر در معرض خطر، صحنه های چشم چرانی، رابطه های بی محابای جنسی، نقش کمرنگ والدین و البته هیولایی مهار ناپذیر و حتی موسیقی تهییج کننده ای که هر از گاه تم اصلی سری فیلم های هالووین را به خاطر مخاطب می آورد اشاره کرد. اما فیلم آگاهانه از خشونت و خونریزی که یکی از مهمترین مولفه های این زیرژانر است اجتناب می کند. در این جا با انبوه نوجوانان کشته شده و فوران قطره های خون بر روی درو دیوار روبرونیستیم. بلکه کارگردان تلاش کرده با محدود کردن قربانی ها به تنها دو نفر، از غلظت خشونت بصری فیلم بکاهد. همانطور که پیش تر اشاره شد در سکانس ابتدایی هم شیوه قتل دخترک به نمایش در نمی آید و ما فقط جسد غرق در خون او را در کنار ساحل می بینیم که بیش از آن که ترسناک باشد شکل و شمایل یک اثر تجسمی گروتسک را پیدا کرده است. البته پرهیز از بازنمایی خشونت گرافیکی و هراس جسمانی ناشی از آن سبب نشده که از انرژی مولد وحشت و دلهره ناشی از آن کم شود. چرا که کارگردان با استفاده از تمهیداتی مثل تاکید بر حرکات افقی دوربین، حرکات نامتعارف اسلوموشن، تاکید بر خصیصه کند بودن حرکت هیولای فیلم، و برجسته کردن حاشیه صوتی فیلم که نمونه های بسیار موفقی از آن ها را در سکانس مربوط به بیمارستان و همینطور سکانس جدال در استخر قدیمی شاهدیم، تماشاگر را مجذوب دنیای خلق شده خود می کند.
شاید از منظری دیگر بتوان گفت که از پی می آید دنیایی است کابوس گونه، با ترکیبی عجیب و غریب از تلویزیون های قدیمی کاتدی و ماشین های حالا دیگر از مد افتاده تایپ، که در کنار مدرن ترین اتوموبیل ها و بوک ریدرها سعی در به چالش کشیدن زمان و مکان دارد. کابوس واره ای مملو از تجسم دایم حضور و رقص آرام هیولایی چند چهره که در غیبت محسوس بزرگ تر ها، به قربانیان نوجوان ش آرام آرام نزدیک تر می شود.

ویدیو مرتبط :
بهترین سکانس تاریخ سینمای وحشت در فیلم حلقه ۱