ده فيلم کوتاه در خانه هنرمندان ايران نقد و بررسي شد

ده فيلم کوتاه در خانه هنرمندان ايران نقد و بررسي شد

پانا/ ده فيلم کوتاه در خانه هنرمندان ايران به نمايش در آمد و نقد و بررسي شد.
در يکصد و سي و چهارمين برنامه سينماتک خانه هنرمندان ايران که با همکاري انجمن فيلم کوتاه ايران پنج‌شنبه 14 آبان در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ايران برگزار شد، ده فيلم کوتاه برگزيده هفدهمين جشن خانه سينما و ششمين جشن فيلم کوتاه به روي پرده رفت. فيلم‌هاي «کشتارگاه» ساخته بهزاد آزادي، «تاريک روشن» به کارگرداني بهنام عابدي، «بيماري» ساخته مشترک ميلاد ستوده و سجاد ستوده، «نفس» به کارگرداني منا مرادي، «چله» ساخته داوود خيام، کوتاه «جاي منو توي اتاق بنداز» به کارگرداني امير توده روستا، «روشويي» ساخته جابر رمضاني، «قمارباز» به کارگرداني کريم لک‌زاده، «آرداک» ساخته اسماعيل منصف و «کودکان ابري» به کارگرداني رضا فهيمي فيلم‌هايي بودند که در اين برنامه به نمايش در آمدند. در ادامه نيز نشست نقد و بررسي فيلم‌ها با حضور ياشار نورايي و کارگردانان برگزار شد.

نورايي در ابتداي اين نشست به فيلم «بيماري» پرداخت و گفت: «بيماري» به‌عنوان يک فيلم کوتاه، جهشي بسيار بلند محسوب مي‌شود. با ديدن چنين فيلمي مي‌توان فهميد که با توجه به امکانات محدود در ايران و فضايي عمومي که مدام در حال تغيير است، چطور مي‌توان از آنچه در اختيار داريم به بهترين شکل بهره بگيريم. ايده مرکزي فيلم يک بيماري عمومي فراگير يعني از دست دادن سايه است که به نوعي همان تقابل خير و شر محسوب مي‌شود. اگرچه شباهت‌هايي ميان اين فيلم با فيلم «sin city» يا فضاي فيلم‌هاي بلاتار نيز به چشم مي‌خورد.

در ادامه ميلاد ستوده در پاسخ به اين سوال نورايي که آيا فيلم حول ايده شکل گرفته يا فضا، گفت: از نظر جنس سينما متکي به کميک استريپ آمريکايي نيستيم و اگر شباهتي وجود دارد اتفاقي است. تمام لوکيش‌هاي فيلم واقعي است و اگر فيلمي مثل «sin city» انباشتي از حادثه‌هاي دراماتيک است، ما تمرکز را بر روي ميزانس‌ها گذاشته‌ايم و از نظر قاب‌بندي، ريتم و.. از آن فيلم متمايز هستيم. ايده براي ما در مرکزيت قرار داشت و بعد به سراغ اين رفتيم که چه گرافيک و عناصر سينمايي مي‌توانند اين ايده را باورپذير کنند. انتخاب داستان خطي نيز به دليل حجيم بودن تصويري فيلم بود؛ در واقع قصد نداشتيم با بکارگيري يک زبان نامتعارف، از ظرفيت فيلم کوتاه فراتر برويم و انتقال آن به مخاطب را به خطر بيندازيم. سجاد ستوده نيز گفت: در حالي‌که بسياري از دوستان معتقد بودند اجراي اين فيلم در لوکيشن واقعي امکان‌پذير نيست، اما ناچار بوديم سراغ فضايي استريليزه برويم و اميدواريم در اينکار موفق بوده باشيم.

ميلاد نورايي هم‌چنين در پاسخ به اين سوال که آيا استفاده از بابک حميديان به‌عنوان يک بازيگر حرفه‌اي براي شما مشکلي ايجاد نکرد، گفت: حميديان رفتاري حرفه‌اي دارد و علاوه بر بازيگري، در ديگر بخش‌هاي توليد نيز به ما کمک کرد. مشکلي که به‌طور عمومي وجود دارد اين است که حتي بهترين بازيگران سينماي ايران از نظر حرکات بدني مثل خنديدن، راه رفتن و.. در فيلم‌هاي مختلف، يک‌جور عمل مي‌کنند. اين آسيب را بايد کارگردان کنترل کند و البته حميديان روي بدنش کنترل داشت و از اين بابت دچار مشکل نشديم.

نورايي سپس به فيلم «کشتارگاه» پرداخت و گفت: اگرچه در فضاي عمومي فيلم‌هاي به نمايش در آمده، ارتباط با زندگي و روند عادي آن کمتر به چشم مي‌خورد، اما در اين فيلم با فضايي پر احساس و شاد روبرو هستيم. سبک فيلمبرداري روي دست نيز با آنچه به تصوير درآمده انطباق دارد. در شرايط فعلي ايران گويي فيلم کوتاه تبديل به مشقي ابتدايي براي ساختن فيلم بلند شده است و در اين فضا استفاده از دوربين روي دست در فيلم کوتاه را نيز اشتباه مي‌دانند. اما به گمان من چنين نگاهي هيچ مبناي محکمي ندارد، چرا که بسته به آن چيزي که قرارست به تصوير در بيايد، مي‌توان از شيوه‌هاي مختلف فيلمبرداري بهره گرفت. در «کشتارگاه» شاهد يک اقليم و مشکلات موجود در آن از جمله فقر گسترده، بيکاري و.. هستيم. اما اين مسائل شکل شعاري پيدا نکرده‌اند، بلکه به شکلي ضمني در فيلم مطرح مي‌شوند و اين نقطه قوت فيلم به شمار مي‌آيد. فيلم داراي عناصري است که آن‌را پويا و غني مي‌کند، اگرچه به ظاهر ممکن است مسائلي حاشيه‌اي به نظر برسند.

پس از آن آزادي به ارائه توضيحاتي در خصوص فيلمش پرداخت و گفت: کار من جداي از زندگي واقعي‌ام نيست و در واقع در مورد زندگي خودم و تجاربي که داشته‌ام فيلم مي‌سازم. فضاي فيلم را در دوران نوجواني به‌طور کامل تجربه کرده بودم و قصد داشتم زندگي نوجوانان در کردستان را به‌عنوان دغدغه شخصي به تصوير بکشم. آنچه براي من در اولويت قرار داشت آدم‌هايي بودند که در فيلم مي‌بينيم و نه داستان و اتفاقاتي که در آنجا رخ مي‌دهد. ضمن اينکه علاقه دارم فيلم حاوي المان‌هايي باشد که داستان را براي بيننده به روز کند. در شرايطي که داعش در حال جنگ‌افروزي در منطقه است، قصد داشتم نشان دهم که انتخاب‌هاي افراد در زندگي‌شان، چطور بر سرنوشت آنها تاثير مي‌گذارد.

آزادي در ادامه و در پاسخ به سوال نورايي در مورد دشواري استفاده از نابازيگران در فيلم گفت: به غير از فيلمبردار و صدابردار، تمام عوامل فيلم براي اولين بار در توليد يک فيلم حضور داشتند. به شخصه نمي‌توانم با بازيگر حرفه‌اي کنار بيايم در حالي‌که نابازيگر مثل خمير مجسمه‌سازي است که مي‌توان ذره ذره به آن شکل داد. البته لازم است پيش از فيلمبرداري با آنها صحبت کرد تا به خوبي توجيه شوند. ضمن اينکه رابطه دوستانه نابازيگر با کارگردان، به واقعي شدن فيلم کمک بسياري مي‌کند. اين فرم فيلم است که تعيين مي‌کند از بازيگر حرفه‌اي يا غيرحرفه‌اي استفاده شود.

نورايي سپس ضمن اشاره به فيلمبرداري حرفه‌اي و تصاوير چشم‌نواز فيلم «نفس» گفت: به‌عنوان فيلم اول يک کارگردان، رفتن به سراغ فضاي انتزاعي و پرسپکتيوهاي غريب ممکن است دشوار باشد، اما کارگردان فيلم به خوبي از عهده اين کار برآمده است. در عين حال به نظر مي‌رسد برخي از شيوه‌هاي اجرايي، با لحن مبهم فيلم هم‌خواني ندارد. به‌عنوان مثال در اين فيلم شخصيت‌ها وضوح چنداني ندارند اما شاهد تبديل زوم به زوم‌بک هستيم که کارکرد آن در فيلم چندان مشخص نيست. يا برخي از تصاوير آرشيوي از مجروحين جنگي، فيلم را از انتزاع دور کرده و به آن صراحت مي‌بخشد. وي به طرح اين پرسش از مرداي پرداخت که آيا صرفا به دنبال تجربه شيوه‌هاي اجرايي مختلف بوديد و آيا از قبل به همه آن فکر کرده بوديد؟ فيلم گويي مجموعه‌اي از تصاوير و کنش‌هاست و يک خط داستاني مشخص ندارد.

مرادي در پاسخ به سوال منتقد برنامه گفت: در فرآيند ساخت اين فيلم تلاش کردم تجربه‌ها و ذهنيتم را به فيلم وارد کنم تا تاثير آن‌را بر روي فيلم و مخاطب فيلم بسنجم. تصاوير آرشيوي بکار رفته را نيز از زمان نوشتن فيلمنامه مدنظر داشتم. فيلم در واقع در دو فضاي متفاوت تعريف مي‌شود و قصد داشته‌ام خواب يک جنين و فضاي ذهني او را وارد دنياي واقعي کنم. اولين قربانيان جنگ کودکان و زنان هستند، و مي‌خواستم در مورد حق انتخاب براي وارد شدن به چنين دنيايي سوال مطرح کنم. اگرچه مخاطبان بعد از تماشاي فيلم خوانش‌هاي ديگري نيز داشته‌اند که آن نگاه‌ها را هم منفي نمي‌دانم. از ابتدا تا انتهاي فيلم فضا به‌طور کامل انتزاعي نيست و در انتهاي فيلم شاهد واقعي‌ترين تصاوير آن هستيم و به همين دليل از چنين پلان‌هايي استفاده کرده‌ام.

پس از آن نورايي به فيلم «جاي منو توي اتاق بنداز» اشاره کرد و گفت: اين فيلم در عين خارج شدن از قالب فيلم کوتاه، از نظر دکوپاژ، انتخاب بازيگر و حفظ منطق داستاني موفق است. کارگردان به شيوه اي قطره چکاني اطلاعات را منتقل مي کند و فيلم هم خيلي راحت جلو مي‌رود. در حالي‌که در بسياري از فيلم‌هاي بلند هم داستان در موقعيت باقي مي‌ماند و کليت واحدي شکل نمي‌گيرد، اما در اين فيلم ايده به خوبي در آمده است. در واقع کارگردان توانسته يک‌سري عناصر کوچک را وارد جريان عادي زندگي کرده و از اين طريق ديدگاه خود را در فيلم بگنجاند. نکته مثبت ديگر فيلم اين است که حسي در فيلم وجود دارد که آن را ايراني و دلنشين کرده است.

توده روستا در توضيح مسائل مورد اشاره گفت: سعي کردم در انتخاب بازيگر و روابط ميان افراد دقت فراواني به خرج دهم و به همين دليل پيش توليد هم طولاني شد. انتخاب بازيگر در رده‌هاي سني بالا کار دشواري است؛ از يکسو به دنبال بازيگراني بودم که زياد مطرح نباشند و بشود با آنها کار کرد و از طرف ديگر خودشان هم از نظر ذهني درگير کليشه‌ها نباشند. به همين دليل سراغ بازيگران کم تجربه‌تر رفتم. بر روي فيلمنامه هم زياد کار کردم و سعي کردم از ديالوگ‌هاي مستقيم پرهيز شود. به جز يکي دو مورد که در تمرين‌ها و دورخواني‌ها دچار تغيير شد، بقيه موارد همگي در فيلمنامه در نظر گرفته شده بود.

نورايي سپس به فيلم «روشويي» پرداخت و گفت: در «روشويي» شاهد استراتژي يک فيلم بلند هستيم. در فيلم از خلوتِ فضاي کارواش براي عيان کردن يکسري مسائل پنهان استفاده شده و حرکت دوربين نيز کاملا منطبق بر حرکت اجزاء کارواش است. چرخش دوربين و اسکن کردن عنصر مثبت «روشويي» است که اجراي آن در آن شرايط، کار دشواري به نظر مي‌رسد.

رمضاني نيز در پاسخ گفت: ايده داستان بر اساس کانسپت کارواش چيده شد و در حالي‌که ماشيني که از کارواش بيرون مي‌آيد خيلي تر و تميز است، اما اين ظاهر ماجراست و در داخل ماشين اتفاقات ديگري رخ داده است. وضعيت بازيگرها در داخل ماشين سخت بود، ضمن اينکه امکان نورپردازيِ خاصي نداشتيم. البته نور بسيار کمي که به‌کار گرفته شد کمک مي‌کرد تا فضاي چرک فيلم بهتر شکل بگيرد و بارِ زيرزميني پيدا کند. البته کارواش به‌عنوان مکان، در لايه‌هاي ديگري نيز عمل مي‌کند که در فيلم به‌شکلي گنگ نمايش داده شده است.

فيلم بعدي که مورد بررسي قرار گرفت، فيلم «قمارباز» بود. نورايي در خصوص اين فيلم گفت: کارگردان تلاش مي‌کند با تمرکز روي فضاهاي به ظاهر مرده، مفهومي را پردازش کند. اين مفهوم در فيلم قمارباز از دل يک نوع نگاه به هستي که مضحک و بي‌ارزش بودن مسائل را نشان مي‌دهد، به خوبي شکل گرفته است. در واقع قمار تبديل به عنصر اصلي زيست افراد حاضر در فيلم شده است تا جايي که حتي روي زندگي خودشان هم شرط مي‌بندند. نکته ديگر فيلم شکل دادن به فضاهاي وهم‌آلود، با استفاده از نورهايي متعلق به دوران بدويت است. اين نورهاي کم‌رنگ به چيزهايي اشاره مي‌کنند که در گذشته وجود داشته‌اند، اما در حال حاضر وجود ندارند. اين حرکت پاندولي بين بودن و نبودن، از ديدگاه و انديشه‌اي نسبت به هستي شکل مي‌گيرد که از چارچوب فيلم فراتر به نظر مي‌رسد.

پس از لک‌زاده به بيان نظرات خود پرداخت و گفت: با تعريف تيزرگونه فيلم کوتاه که در آن گفته مي‌شود «بايد در کمترين زمان ممکن، بيشترين معناي ممکن را انتقال داد» به شدت مخالفم. چرا که چنين تعريفي صرفا بر مبناي کميت است و از همين رو سعي کرده‌ام خلاف چنين تعريفي حرکت کنم. معتقد نيستم فيلم کوتاه به‌عنوان يک اثر هنري لزوما بايد به دنبال انتقال معنا باشد. به‌شخصه علاقه خاصي به رئاليسم جادويي دارم که در ادبيات ما نيز از قدرت بالايي برخوردار است. به دنبال اين هستم که چطور مي‌توان اين رئاليسم جادويي را وارد سينما کرد بدون اينکه وجوه آبجکتيو سينما خود را در فيلم بروز بدهد.

نورايي در پايان به ويژگي‌هاي فيلم «آرداک» اشاره کرد و گفت: اين فيلم از لحاظ اجرايي ما را به ياد «طبيعت بي جان» شهيدثالث مي‌اندازد. در «طبيعت بي جان» شاهد آدم‌هايي هستيم که به ظاهر در آستانه «دروازه تمدن» قرار گرفته‌اند اما در واقع در وضعيتي قهقهرايي به سر مي‌برند. در اين فيلم نيز پرت افتادن آدم‌ها صرفا يک مفهوم انتفادي نيست، بلکه تصويرگر يک موقعيت انساني است. فيلم بر ضد تصور تماشاگر نسبت به يکسري اقليم‌هاي خاص در کشور عمل مي‌کند؛ به اين معنا که ممکن است طبيعت سرسبز را معادل خوشي و حضور آدم‌ها بدانيم، اما منصف در فيلم و در موقعيتي به ظاهر نرمال، اصل غياب را حاکم مي‌کند. حس فيلم خوب است و عنصر حضور و غياب به خوبي در فيلم شکل گرفته است. مخاطب نيز به خوبي مي‌تواند با شخصيت تنهاي فيلم ارتباط برقرار کند و تجربه‌هاي مشترکش را به ذهن بياورد، هر چند شخصيت فيلم تلخ و مسخ شده است. البته ممکن است سوالاتي نيز در فيلم بي‌پاسخ بماند که اين موضوع با فضاي بدوي به نمايش در آمده سازگار است. در واقع پاسخ دادن به سوالات بر اساس عقلانيت، ماحصل دنياي مدرني است که در آن همه چيز سر جاي خود قرار دارد.

منصف نيز ضمن تاييد تلخ بودن فيلم گفت: نمي‌توانستم فيلمي با مضموني تلخ را در اتمسفري تلخ بسازم و تلخي آن‌را مضاعف کنم. بنابراين سراغ چنين طبيعتي رفتم، اما در عين حال کلبه‌هاي تک افتاده را به‌کار گرفتم تا انزواي انسان‌ها را به شکلي تشديد شده تصوير کنم. قصدم اين بود که بگويم در چنين اتمسفرهايي هم مي‌توان شاهد حالِ بد آدم‌ها بود. پيش از آن، فيلمنامه چندين‌بار نوشته شد که در مراحل اوليه اجتماعي‌تر بود و داستان و گره‌هاي بيشتري داشت. اما همه‌ي آنها گره‌ها را در همان فيلمنامه گشودم و فقط يک گره باقي ماند که آنهم در همان ابتداي فيلم باز مي‌شود. پس سعي کردم به شکلي هايکووار حالِ اين آدم و ماجراها را ببينم. آن فضاي پرت و دور افتاده نيز به اين موضوع کمک مي‌کرد و اساسا چنين شخصيتي که با زمين و زمان قهر است را تنها در آن موقعيت جغرافيايي مي‌توانستم تعريف کنم.

ویدیو مرتبط :
خانه پدری و نقد کوتاه برنامه هفت