«پل خواب»؛ داستان روسی با زبان موجز

روزنامه اعتماد:  اكتای براهنی در كانادا سینما خوانده ولی تا ساختن نخستین فیلم‌ بلندش سال‌ها منتظر مانده است؛ ١٨ سال طول كشیده تا برسد به ساخت «پل خواب». فیلمی كه الهام از «جنایات و مكافات» داستایوفسكی است؛ كتابی كه او سال‌ها با آن زندگی كرده است. 

او حالا بعد از ساخت نخستین فیلمش می‌گوید كه هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملكت و من قیمت آن را خوب می‌دانم. اما اكتای براهانی به راه گزینش استعداد جوانان اعتراض دارد و آن را منصفانه نمی‌داند.

 در این فیلم ساعد سهیلی، هومن سیدی، اكبر زنجانپور، آناهیتا افشار، علیرضا ثانی‌فر، حسام شجاعی، شهین تسلیمی، فرخنده فرمانی‌زاده و... به ایفای نقش پرداخته‌اند.  با   او درباره نخستین فیلمش گفت‌وگو  كرده‌ایم.

 در انتهای فیلم آمده كه فیلم الهامی از «جنایت و مكافات» داستایوفسكی است، شخصیت پدر كاراكتر اصلی از كجا به ذهن‌تان رسید؟

اساسا اقتباس یك فرآیند خاص خود را دارد، به خصوص اقتباس از یك رمان ١٥٠ ساله در كشوری دیگر. رمانی ٨٠٠ صفحه‌ای كه در طول یك ماه خوانده می‌شود در اینجا تبدیل به فیلمی می‌شود كه در تهران امروز می‌گذرد و ظرف مدت ٩٠ دقیقه در یك تماشا به اتمام می‌رسد. از طرفی نظام كلمه و ادبیات و تخیل در سینما تبدیل می‌شود به نظام مخلوط صدا و تصویر و تخیل؛ همه این تفاوت‌ها و فاصله‌ها موجب می‌شوند كه رمان، در راه تبدیل شدن به یك فیلم سینمایی ایرانی تغییرات جدی متحمل شود.

اما درباره بخشی از جزییات یا كاراكترهای مهم باید بگویم كه اساس رمان به عنوان منبع الهام در خدمت یك فیلم سینمایی ایرانی قرار گرفته و من این اقتباس را برای ساخت فیلم خودم انجام دادم و نه برای ارایه جنایت و مكافات.

اما در مورد پدر باید بگویم كه درست است ما در جنایت و مكافات پدر خیلی مشخصی نداریم، اما نویسنده در جاهایی در رمان مشخصاتی از او را به رخ خواننده می‌كشد كه خود می‌تواند منبع الهام جدیدی نیز باشد. در یكی از خواب‌های راسكولنیكف او و پدرش شاهد صحنه مرگ یك مادیان به وسیله مستان گاری‌كش هستند.

این صحنه بسیار وحشتناك توصیف شده و نویسنده از خاطره پدر و مادر راسكولنیكف و كلیسای محل می‌گوید؛ كلیسایی كه او با پدر و مادرش هر هفته به آنجا می‌رفته. در این خواب، راسكولنیكف شاهد قتل چهارپای پیری است كه به یك گاری بسته شده و عده‌ای مست قصد دارند به زور حیوان را راه بیندازند و با گاری به خانه بروند.

 در نهایت حیوان با ضربات شلاق راه نمی‌افتد و یك نفر مست خودشیرین، با پتك به جان حیوان می‌افتد. مستان آواز می‌خوانند و او را تشویق می‌كنند و او به چشم مادیان شلاق می‌زند و همه منتظر حركت گاری به وسیله حیوان هستند. راسكولنیكف كودك، اشك می‌ریزد و پدرش سعی دارد او را ببرد.

آن مست خودشیرین، بالاخره با پتك استخوان‌های حیوان را خرد می‌كند و راسكولنیكف پدرش را در آغوش می‌كشد و گریه می‌كند كه چرا؟ پدر انگار جوابی ندارد جز اینكه برویم خانه. در كتاب دیگر داستایوفسكی «برادران كارامازوف» نیز این حادثه با كمی تغییر عینا نقل می‌شود. انگار برای خود داستایوفسكی اتفاق افتاده باشد.

از طرفی در نامه مادر راسكولنیكف می‌فهمیم كه پدر بدهكار بوده و خلاصه سایه‌ای از پدر را در رمان حس می‌كنیم. من در این فیلم داستانی، فارغ از ماجرای پیرنگ جنایی، به جهان‌بینی كلی داستایوفسكی و تا حدی به نگاه دینی و اخلاقی او در انتهای رمان‌هایش وفادار بودم. خیلی الهام‌ها از جهان رمان سرچشمه می‌گیرند، ولی من سعی كردم كه مابه‌ازای ایرانی و معاصر آنها را در فیلمنامه بسازم.

 در پایان داستان‌های داستایوفسكی یك فضای معنوی موج می‌زند. من سعی كردم شكل داستانی از این ارتباط بین پدر و پسری در تهران ایجاد كنم. بعدها احساس كردم كه چقدر پایان فیلمنامه با یك پدر اخلاقی از نسل قبل و مواجهه او با فرزندی كه گناه بزرگی مرتكب شده به داستان‌های دینی نزدیك است.

نوح و فرزندش، ابراهیم و قربانی كردن اسماعیل و... شاید این هم تحت‌تاثیر قصه‌های داستایوفسكی بود كه سه عمل اصلی در آنها معمولا شكل می‌گیرد. اول شرایط گناه، بعد جنایت و در نهایت نوعی آرامش دینی و معنوی از پس مكافات. و خلاصه در كارهای داستایوفسكی در نهایت قانون و اخلاقی كه در ابتدا زیر سوال بود به نوعی دیگر، در انتها به اثبات می‌رسد. من برای این ماجرا نقشه دیگری كشیدم.

 اصولا اقتباس ادبی در ایران كم اتفاق می‌افتد و شما دقیقا روی اثری دست گذاشته‌ای كه پیچیدگی‌هایی هم دارد. چرا جنایت و مكافات؟

اقتباس اتفاقا در ایران كم بوده ولی موفق هم بوده. مثلا «گاو»، «آرامش در حضور دیگران»، «خاك»، و در این سال‌ها «پله آخر» علی مصفا كه اتفاقا فیلم‌های موفقی از اقتباس داشته‌ایم. اما در این مورد برمی‌گردد به فیلم‌هایی كه من به آنها علاقه‌مندی جدی دارم و یكسری كاراكترهایی كه در نوجوانی یا جوانی دیدم و از ابتدا با آنها همذات‌پنداری می‌كردم. به مرور در فیلم و قصه به پیچیدگی‌های روانی كاراكتر بیشتر علاقه‌مند شدم.

وقتی دلیل همه كارهای كاراكتر را به‌صورت خیلی سرراست می‌فهمیدم با آنها كمتر احساس هویت مشترك می‌كردم. وجود یك وجه ناپیدا و پرتناقض در شخصیت، نكته مهمی در علاقه‌های سینمایی‌ام شد. در خیلی از فیلم‌های مورد علاقه من، قتل یا حتی عشق به صورت خاصی اتفاق می‌افتاد كه مرا به فكر فرو می‌برد، چون بخشی از هنر كارگردان و نویسنده در سایه می‌ماند. مثلا «ماجرا»ی آنتونیونی، مرد و زنی از اول فیلم تا آخر سعی می‌كنند به هم برسند و درست وقتی به هم می‌رسند مرد در همان‌شب خیانت می‌كند.

 من دچار بهت كامل شدم وقتی فیلم را دیدم. این فیلم در فهرست علاقه‌هایم قرار گرفت. من به‌شدت به بی‌منطقی ناشی از روح انسان پیچیده و به غیرقابل پیش‌بینی بودن او علاقه‌مند شدم و به مرور از فیلم‌هایی با نتیجه‌هایی خیلی منطقی و مشخص و آموزشی و پیام‌محور گریزان شدم. فضایی دوقطبی و شقه‌شده شخصیت‌های داستایوفسكی كار را برای من راه می‌انداخت. می‌گویند او خیلی ایده‌آلیست است، اما او به اعتقاد خودش رئالیست بزرگی است. این به دلیل تناقض و تضاد در ذات بشر موجود در كارهای او است.

 گویا نیچه گفته كه هرچه از روانشناسی می‌داند از داستان‌های داستایوفسكی یاد گرفته است. فروید تحت‌تاثیر این نویسنده روسی قرار می‌گیرد و پدركشی در كارهای او را تحلیل می‌كند. فلسفه و روانشناسی قرن بیستم وامدار داستایوفسكی هستند. در عین حال، سینما بزرگ‌ترین استفاده را از شخصیت‌های او كرده است.

نگاه كنید به كاراكترهای سینمای موج نوی فرانسه؛ سینمای مستقل امریكا و انواع راسكولنیكف‌ها را می‌توانید ردیابی كنید. برای همین «آندره ژید» در كتابش، رمان نویسی فرانسه را به دلیل همین مدل استدلالی و منطقی‌ و اینكه به روح انسان سطحی نگاه می‌كند، زیر سوال می‌برد و حرف از سایه و وجه در پرده كاراكترهای داستایوفسكی می‌زند. این سایه عظیمی كه انسان را به فكر وامی‌دارد كه بالاخره این سایه روی شخصیت چیست؟ البته نمونه این شخصیت‌ها را در سینمای‌مان داشته‌ایم.

 ولی همه اینها موجب شد كه من فكر كنم اكنون جای این نوع شخصیت در سینمای ایران امروز خالی است. سینمایی كه احساس می‌كنم این روزها در ژانرهای خاصی گیر كرده و می‌خواستم فیلمی بسازم كه صحنه تماشایی روی پرده داشته باشد كه این رمان صحنه تماشایی در اختیار من قرار می‌داد.

از سوی دیگر، خیلی فیلم درباره اعدام یا بخشش قاتل بی‌گناه یا خطاكار در لحظه، ساخته شده بود و من خواستم از این سوی ماجرا و روی پرده از دید قاتلی فیلم را بسازم كه بی‌گناه نیست. اتفاقا عمل وحشتناكی انجام می‌دهد. یعنی دیدن ضلع سوم مثلث قانون و مقتول و قاتل و سعی كردم كه جزییات این قاتل یا این راسكولنیكف، شبیه قاتلان روزمره فیلم‌های تلویزیونی نباشد. قاتل فقیر تكراری حواشی شهر مثل خیلی از قصه‌ها نباشد.

 ‌شكل‌گیری شخصیت اصلی فیلم چطور بوده است؟ به هر حال هم نوشتن داستان روانشناسانه سخت است و هم ساختن فیلم روانشناسانه چون خیلی مرز باریكی است.

این را باید در روانشناسی مدرن در نظر بگیریم؛ اساس روانشناسی قرن بیستم متاثر از فروید و با تمام چیزهایی كه از او و همكاران بعدی‌اش به نظریات سینما و ادبیات سرایت كرده، یك نسبیت وجود دارد. این نسبیتی كه در ذات روان وجود دارد، به نظرم موجب می‌شود كه روانشناسی كاراكتر اساسا كار پیچیده‌تری شود.

 یادم می‌آید كه در دروس فیلمنامه‌نویسی و بازیگردانی در دانشگاه تورنتو به ما یاد می‌دادند كه چطور با فهم روانشناسی از آن عبور كنیم تا بتوانیم كاراكتر داستانی بسازیم و نه كاراكتر فرموله و نشانه‌شناسی شده. روانكاوان خود باید ساعت‌ها با بیمار حرف بزنند تا اندكی قصه زندگی او را بفهمند و تحلیل كنند. آن اندكی می‌شود فیلم پل خواب.

مساله اصلی در هنر به نظر من نوشتن همان قصه‌ای است كه خود روانكاو نمی‌تواند كلی تعبیرش كند؛ قصه انسان پیچیده امروز. خلاصه روانشناسی خود كار نود دقیقه نیست، اما فیلم آگاهانه با تمركز روی شخصیت شهاب نوشته و ساخته شد به طوری كه او در تمام سكانس‌ها حضور دارد.

 بیشتر منظورم این است كه شخصیت اصلی شخصیتی پر از تناقض است و درآوردن اینها چطور بوده است كه شما می‌گویید روانشناسانه  نبوده است؟

منظور من این است كه صرفا وابسته به نشانه‌های روانی نبودم. یكی از دستورالعمل‌های خاص بازیگردانی و فیلمنامه‌نویسی كه من در غرب خواندم و شاید جالب باشد این بود: «روانكاوی نكنید» چون آنها معتقد بودند كه روانكاوی كردن شخصیت و نقش، همه اسرارآمیز بودن و بداهه بودن و تناقضات او را از بین می‌برد و به درد قصه نمی‌خورد.

 اما اطلاع از علوم روانكاوی و روانشناسی در ذهن مولف است كه ناخودآگاه و خودبه‌خود كارش را حین نوشتن می‌كند. من كاری كه قبل از نوشتن فیلمنامه انجام دادم این بود كه برای خودم نموداری از قتل‌هایی كه صورت می‌گیرد بسازم و بعد بسنجم و ببینم در این قتل‌ها چقدر حالت روانی لحظه‌ای یا چقدر منطق اجتماعی دخیل بوده، ولی این را در سینما با منطق قصه سنجیدم تا در ضمن ببینم كه چطور روان از ذهنیت مولف به عینیت فیلمیك رسیده است؟ نه با الگوهای روانشناسی و بالینی! بلكه با قصه. بیشتر می‌خواستم ببینم چه بخشی از قتل به منطق روزمره ما برمی‌گردد و چه بخشی بی‌منطق است؟ اساسا جنایت توجیهی ندارد ولی بدیهی است كه با وجود تمام فرمول‌های اخلاقی و تربیتی باز هم در همه جای جهان اتفاق می‌افتد. من به هر كدام از قصه‌ها درصدهایی نسبی از واقعیت علی و معلولی دادم. بعد روی تصمیمی ایستادم كه از جهان داستایوفسكی سرچشمه می‌گرفت.

اینكه چطور یك آدم نسبتا سالم می‌تواند آدمی را بكشد؟ سعی كردم تمام اینها را قدم به قدم با فیلمنامه مرور كنم. از بازی و كار با ساعد سهیلی خیلی لذت بردم. با توان بالای او موفق شدم صحنه قتل را به دلخواه خودم درآورم، اگر او نمی‌توانست شدنی نبود. منتها من در بازی گرفتن ادبیات خاصی را رعایت می‌كنم كه بحث طولانی است.

 اكنون احساس می‌كنم كه آن روش‌ها خیلی به من كمك كرده است. روش‌هایی كه یكی از آنها را در بالا گفتم. در روایت قصه، سعی كردم كنار ضدقهرمان بایستیم. به هر حال شهاب تحت‌شرایط لحظه‌ای و خیلی چیزهای دیگر، دست به قتل می‌زند و یك قاتل است.

اما شخصیت اول فیلم است و من مسوول تعریف قصه او هستم و در روایت، ذهنیت شهاب را در جغرافیای فیلم ساختم. چون قصه شبیه اول‌شخص مفرد روایت می‌شود ما بیشتر فیلم را از منطق او می‌بینیم و این برای این است كه حداقل در یك فیلم یا یك قصه، ببینم قاتل كیست و چطور قتل می‌كند و نمایش یكی از عجیب‌ترین و سوال‌برانگیزترین لحظات تاریخ زندگی بشریت چه چیزی می‌تواند از كار در بیاید؟ نمایشی كه هر روز می‌شنویم در گوشه‌ای از جهان هزاران بار اجرا می‌شود.

به نظر شاید بیشتر می‌توانستی كنارش بایستی. الان این تصور درمورد شهاب نمی‌شود چرا كه قتل دوم را انجام داده است؟

موافق نیستم. قتل دوم بیشتر برای دور شدن از مخمصه و تصمیم لحظه است. ولی قتل اول، كاملا با نیت قبلی صورت می‌گیرد و اگر من قتل دوم را حذف می‌كردم فرقی در قساوت از پیش تعیین شده شهاب نداشت. چرا یك نفر باید از یكی نفرت داشته باشد و بیاید و قتل كند؟ این موضوع در هر صورت زیر سوال است.

 قتل دوم اتفاقا موجب می‌شود كه با توجه به شرایط قصه ما به اندازه لازم با قاتل همذات‌پنداری كنیم و كمی از بی‌رحمی او وحشت كنیم. این موضوع هم از رمان نشات گرفته است. داستایوسكی در چیدمان شرایط قتل نظریه اخلاقی را مطرح می‌كند و بعد قهرمان را آن‌چنان غرق در آن می‌كند كه ثابت شود نظریه ضد اخلاقی اول قصه است كه قهرمان را بدبخت می‌كند. در واقع داستایوفسكی به قهرمان ثابت می‌كند و می‌گوید: تو هیچ‌ نیستی و اصلا نمی‌توانی قتل را انجام دهی و بدبخت هم می‌شوی.

قتل دوم اوج استیصال شهاب است و فكر می‌كنم اندازه همذات‌پنداری كافی است. در واقع نفس قتل به هیچ صورتی به توجیهی نمی‌انجامید.

 به نظر می‌رسد كه در فیلم شما هیچ خرده‌روایتی وجود ندارد، در حالی كه در بسیاری از فیلم‌ها خرده‌روایت‌های بسیاری دیده می‌شود كه گاهی كسل‌كننده است. شاید یكی از اتفاقات خوب قصه شما این بود كه خرده‌روایت ‌نداشت و داستان را سرراست تعریف می‌كنید چقدر به این نوع روایت فكر كردید؟

خیلی. اصلا به خرده‌داستان‌های بی‌ربط علاقه ندارم. احساس می‌كنم روایت شاه‌پیرنگ و كلان و پررنگ در این روزها لازم است. دوره روایت‌های تو در تو در سینما تقریبا طی شده و وضعیت عادی حاكم شده و من از روایت‌های این دو دهه اخیر بر اساس خرده‌پیرنگ‌هایی كه با دوربین روی دست گرفته شد دلزده بودم.

گرچه كه برخی از آن كارها را دوست دارم و زمانی مدافع‌شان بودم ولی برای فیلم خودم به دنبال یك قصه كلان‌تر و خطی و بدون عقب و جلو شدن در زمان گشتم. وقتی فیلمنامه را می‌نویسم زبان سینمایی آن را در ذهنم تخمین می‌زنم و بر اساس یك رویكرد آن را پیش می‌برم. مثلا صحنه قتل در ده صفحه بدون دیالوگ درست در وسط فیلمنامه نوشته شد و به همان‌صورت نیز معادلش اجرا شد.

به نظرم هر فیلمنامه‌ای یك وزن زبانی مثل شعر در خود دارد كه البته در ابتدای كار چندان واضح نیست اما سعی می‌كنم كه در كارم نسبت به این وزن زبانی قصه - فیلمنامه-  فیلم متعهد باشم، از ابتدا هماهنگی زبان فیلم برایم مهم بود اما می‌دانستم كه از چند الگو استفاده خواهم كرد و برایم در هم تنیدن این الگوهای دكوپاژ یا زبان سینمایی اهمیت داشت. فیلمنامه را مثل یك رمان با تمامی جزییات صحنه و لباس نوشته بودم. خلاصه متریال فیلمنامه و فیلم قبل از شروع فیلمبرداری خیلی بیشتر از اینها   بود.

 به هر حال مطول‌گویی نداشتید به گونه‌ای كه در صحنه قتل هم شما این موجزگویی را رعایت كرده‌اید. یكی از نكاتی كه در مورد صحنه قتل می‌توان گفت این است كه قتلی كه اتفاق می‌افتد را آنقدر خشن نشان نداده‌اید؛ چقدر فكر كردید كه این صحنه را خشن نشان ندهید و دیگر اینكه به دور از صحنه‌های كلیشه‌ای قتل باشد؟

بله از اینكه این صحنه چه از آب دربیاید خیلی واهمه داشتم. ماه‌ها قبل از شروع فیلمبرداری فكر كردم كه اگر كل صحنه را سكانس پلان بگیرم قطعا از نظر ساختاری دست به ریسك زده‌ام اما در نهایت هر وقت آن ده صفحه پشت سر هم نوشته شده و بدون دیالوگ را می‌خواندم به یك پلان طولانی فكر می‌كردم.

اما مساله دیگری هم بود كه زمان باید بدون وجود كات در سكانس - پلان می‌گذشت. به هر حال كات زدن به حس پرش زمانی و اكشن ماجرا كمك می‌كرد ولی در سكانس پلان ده دقیقه‌ای كه كات در كار نیست نه‌تنها كشتن دو نفر جلوی دوربین كار سختی بود، بلكه تلقین گذر زمان نیز سخت‌تر بود.

 با این‌حال وقتی تصمیم‌ام را گرفتم فكر كردم كه حتما باید از یك پلان استفاده كنم تا تداوم حسی كاملا درست باشد و در عین حال دوربین بتواند چشم بیننده را خیره نگه دارد. كات و دكوپاژ این صحنه‌ها در ایران بسیار كلیشه از آب درمی‌آید. پس بهتر بود كه از برخی جزییات داستانی صرف‌نظر كنم و قتل را سكانس- پلان بگیرم.

كار بسیار سختی بود و فكر می‌كنم تجربه جدیدی برای همه گروه بود. چون یك سكانس پلان گفت‌وگو محور نداشتیم؛ دو نفر در یك پلان توسط یك نفر كشته می‌شوند و زمان چند ساعته قتل و دزدی را ما در پلانی ده دقیقه‌ای گرفتیم.

 ما از یك لنز استفاده كردیم و خیلی معقول و اندازه به سوژه‌ها نزدیك شدیم و فكر می‌كنم به این دلیل طبیعت درستی از كار در آورده‌ایم. در عین حال حركت دوار دوربین روی دست در آن سكانس بخصوص، چشم آدم را هیپنوتیزم و به خود جلب می‌كند و البته نكته مهم اینكه من از نشان دادن قربانی‌‌ها پرهیز كردم و فقط تكه‌هایی از آنها را در قاب آوردم و تمام اینها با دوربین روی دستی كه فقط در قتل استفاده می‌شود به مستندنما بودن قتل كمك كرد و البته بازی فوق‌العاده  سهیلی.

 آن صحنه قتل دوربین روی دست قرارداشت.

جای درست دوربین روی دست هم در صحنه‌های هیجان‌انگیز است اما گاهی در جاهای اشتباه دوربین روی دست می‌گیرند انگار خیلی‌ها دوست دارند در هر صحنه‌ای دوربین روی دست داشته باشند. بنابراین در این صحنه از قبل تصمیم به دوربین روی دست داشتید؟

بله، فقط در صحنه قتل و كمی بعد و یك پلان قبل از آن، دوربین روی دست می‌آید، برای حركت به سوی یك فاجعه. به طور كلی از دوربین روی دست خیلی خوشم نمی‌آید و برای همین هم در فضایی غیر از آن فضایی كه واقعا نیاز به دوربین روی دست دارد این كار را نمی‌كنم.

 گرچه كه كاركرد دوربین روی دست این روزها محدود به صحنه‌های پرتنش نیست و خیلی جاها روایت مستندگونه اهمیت دارد ولی معتقدم اساسا دیگر در سینمای ایران خیلی زیاد شده است. البته این ارزش یا ضدارزش نیست. در بقیه جاها اتفاقا به عمد دوربین را روی سه‌پایه گذاشته‌ام 

ولی مدام حواسم به این بود كه به هر چه به سكانس قتل نزدیك می‌شویم تنش فیزیكی دوربین را بیشتر كنم و طول زمانی نماها را نیز بیشتر كنم تا در نهایت به سكانس پلان ١٠ دقیقه‌ای برسم و باز دوباره عكس این راه را تا پایان بروم.

 درمورد سینمایی كه در اینجا داریم. شما الان نخستین فیلم‌تان را ساخته‌اید با وجود مشكلاتی كه در این عرصه با آن روبه‌رو بودید، فكر می‌كنید كه رسیدن به سینمای روز دنیا چقدر بستگی به امكانات و چقدر بستگی به ذهن فیلمساز دارد؟ آیا ما با این  امكانات  می‌توانیم به آن سینما  برسیم؟

به نظر من قطعا نیاز به امكانات و ابزار و سرمایه داریم. از همه اینها مهم‌تر چرخ نظام اداری - صنعتی سینما سوال است. قبل از فن باید ذهن‌ها را برای فیلم دیدن آزاد كرد و پرورش داد.

  از نظر فنی چطور؟ وقتی «اینتر استلار» را می‌سازند می‌بینیم كه ما هنوز نمی‌توانیم، حالا هر قدر هم به مفاهیم انسانی بپردازیم گرچه این مفاهیم انسانی مفاهیم جهانی‌ای هستند و در هرجای دنیا همان تعریف را دارد ولی چیزهایی مثل امكانات فنی است كه دست و بال فیلمساز را می‌بندد؟

از نظر فنی، ما به مرور بهتر شده‌ایم ولی نسبت به مثال شما خیلی هنوز مشكل داریم. ما اصلا این ژانرها را در ایران نداریم. در نتیجه مجبوریم از ٩٩ درصد ژانرهایی كه در جهان تولید می‌شوند، دوری كنیم چون عملا محل اعرابی در ایران ندارد ما درگیر سه مشكل بزرگ هستیم؛ نخستینش بحث اقتصادی است، من فیلم اولم را ساخته‌ام و دیده‌ام كه خیلی كارها در سینمای ما قابل انجام است اما كسی حوصله‌اش را ندارد.

 نكته بعدی سانسور است كه فقط هم دولتی نیست و سانسور عرف و سلیقه و هزار چیز دیگر كه اگر برای هر چیزی خوب باشد، اما برای سینما و هنرها نسبیت ایجاد می‌كند. ما متاسفانه اجازه نداریم و نمی‌توانیم به یك چیزهایی بپردازیم. در حالی كه قصه‌گویی از سوال‌ها و حتی ممنوعیت‌های ذهن بشر ناشی می‌شود وگرنه طرف می‌رفت مثلا تاریخ می‌نوشت، یا مقاله علمی. همه، طوری از سینما حرف می‌زنند كه انگار سینما فقط یك وسیله تربیتی است. خب یك نفر اصلا چرا قصه بنویسد و فیلم بسازد؟

ما به‌شدت محدود شده‌ایم و مدام به هم گوشزد می‌كنیم كه «رها كن.» از طرف دیگر موضوع تكنیكی هم هست همان طور كه گفتم خیلی ژانرها در ایران وجود ندارند و خیلی از اتفاق‌ها هم از نظر فنی محال به نظر می‌رسند؛ پس با كمی اغماض می‌ماند انسان در آپارتمان و مقداری دیالوگ پرتنش و باید با دوربین روی دست دینامیزم را بالا برد و در نتیجه می‌رسیم به همین‌جا.

اما سینمای ایران یكی از پرافتخارترین بخش‌های این مملكت است و چیز كوچكی نیست و در همه جای كره زمین شخصیت دارد. در همین چارچوب فوق‌العاده عمل كرده است و مقایسه آن با یك كشوری كه به تنهایی ١٥ درصد اقتصاد جهان را شامل می‌شود كار اشتباهی است در كل. اینجا فقط میدان و امكانات و اطمینان به هنرمند خیلی كم است.

به هر حال توانستید فیلم اول‌تان را بسازید و در بخش نگاه نو جشنواره حضور دارید، ‌آیا این انتظار را نداشتید كه در بخش دیگری حضور داشته باشید؟

ببینید من برای خودم خوشحالم ولی من مدت طولانی معطل شدم و الان احساس دین می‌كنم نسبت به كسانی كه در موقعیت دیروز من هستند. در زمان دولت آقای احمدی‌نژاد بحث مجوز كارگردانی و ورود فیلم اولی‌ها به نوعی مخدوش شد؛ یعنی فیلمساز اول‌ها بی‌قاعده پا به سینما می‌گذاشتند و این موضوع تنها بستگی به تهیه‌كننده‌ها داشت.

در دولت آقای روحانی، بعد از اینكه خانه سینما باز شد، دوباره این بحث اجازه كارگردانی برای فیلم اول با توان زیادی اجرا و احیا شد. من همیشه به این سیستم گزینشی كارگردان معترض بودم و به این چارچوب‌ها اعتقاد ندارم، هر چند خودم از آن به سختی عبور كرده‌ام. اما این رسمش نیست. به نظرم باید این سیستم را رها كرد.

هیچ جای دنیا به فیلمساز نمره نمی‌دهند. اینكه هیچ! تازه اگر نمره بدهند به فیلمی كه به آنها ربط اقتصادی ندارد، كاری ندارند. من به‌شدت از برخی سینمایی‌ها دلگیرم وقتی مصاحبه‌های‌شان را می‌خوانم و اصلا نمی‌فهمم از چه حرف می‌زنند. مثلا یكی خودش با یك ستون درباره فلان فیلمساز، پنجاه سال پیش، به تصادف وارد سینما شده ولی امروز پرونده كسی را

زیر سوال می‌برد كه صد برابر از لحظه ورود خود او به سینما، جلوتر است و زحمت زیادی كشیده است.

خب این چه قضاوتی است؟ آدمی كه یك روز سر كلاس درس كسی نشسته پرونده‌های قطور تحصیلات سینمایی شخص دیگر را بررسی می‌كند. چرا؟ چون فیلم ساخته است؟ فكر می‌كنم این نوع قضاوت‌ها یعنی طوری عمل كنیم كه دست زیاد نشود. اصلا انگار فقط عده‌ای خاص صاحب و دلسوز سینما هستند. اكثر این مدعیان سینماگر اینچنینی كه خیلی به كار در ادارات سینمایی علاقه‌مندند، خود با كارهای ابتدایی برای افراد ابتدایی قدم به سینما گذاشته‌اند. با یكی دو عكاسی فیلم، یا یك دستیاری چند دهه پیش وارد سینما شده‌اند ولی امروز از گزینش فیلم اول‌ها حرف می‌زنند، طوری كه انگار مجوز كارگردانی‌شان را خود هیچكاك امضا كرده است.

من هجده سال صبر كردم كه فیلم اولم را بسازم.

هشت سال فقط در اداره‌ها رفتم و آمدم. فرصت بسیار بزرگی است فیلمساز شدن در این مملكت و من قیمت آن را خوب می‌دانم. اما این راه گزینش استعداد جوانان اصلا درست نیست. انصاف هم نیست. از من و این دوستان بخش نگاه نو گذشت. ولی با فیلمسازهای جوان‌تر و آینده‌سازان سینمای این كشور این كار را نكنیم.

من ٤١ سال سن دارم و سال‌ها پیش درسم تمام شده و تابه‌حال یك هزارتومن از سینما درآمد نداشته‌ام. حتی تا امروز كه اینجا نشسته‌ام! راه را باز كنید بگذارید فیلم‌های‌شان را بسازند. عمر آدم‌ها را پشت خط تلفن‌ها و داخل راهروها هدر ندهید. یادم می‌آید چندین سال پیش كارگردانی گفته بود كه این فیلمساز اول‌های مدعی كدام‌شان می‌توانند یك نما مثل كیمیایی و مهرجویی بگیرند.

 این فیلمساز متوجه این نبود كه خودش در پنج، شش فیلمی كه در طول بیست و پنج سال كار ساخته از همان بازیگران و فیلمبرداران آقای كیمیایی و مهرجویی استفاده كرده ولی نه‌تنها یك نما حتی یك فریم شبیه به آنها ندارد. بلكه اصلا هیچ قاب با كیفیت استاندارد قابل ذكری هم ندارد. فقط یك دنیا ادعا دارد. بگذریم... خلاصه كه سینمای ایران همیشه برای من افتخاربرانگیز بوده ولی از اینجور آدم‌ها هم همه جا هستند. برخی بد نیست به لحظه ورود اتفاقی خودشان به سینما نگاه كنند و این طور درباره فیلم اول‌ها قضاوت نكنند.